Ludwig van Beethoven
Et pour ce sourd total, comme la perte d’un sens ajoute autant de beauté au monde que ne fait son acquisition, c’est avec délices qu’il se promène maintenant sur une Terre presque édénique où le son n’a pas encore été créé.1
Beethoven è, prima di tutto, grandezza. È la potenza del suono, della materia che l’immaginazione artistica sa plasmare, dello spirito del mondo che assale il vivente e il pensatore. È un’interrogazione continua sui motivi di tale potenza, su come si possa riuscire a sopportarla ed eventualmente a dominarla. D’altra parte: «L’interrogare è la sola maniera legittima e appropriata di prendere in considerazione ciò che dalla sua posizione suprema mantiene il nostro essere nella sua potenza»2. La musica di Beethoven, dalle prime opere orchestrali alla grande stagione eroica fino al cosiddetto terzo stile, è un tentativo di interrogare appunto ciò che è supremo e che fa essere nella sua potenza, e come senza questa stessa potenza la musica e l’umano non potrebbero essere.
Beethoven è folgore, tuono e tempesta; è l’addensarsi delle nubi in un cielo sereno che promette luce e calore; è ergersi sul monte più alto per essere più vicino ai nembi e lottare fino al diradare di quelle nubi. Ma è anche pace, beatitudine, teologia, musica sacra, luogo in cui il divino trova espressione. Beethoven ha ascoltato il divino e ha messo in note il suo sibilo lì dove nessun altro è stato in grado di sentire. Egli visse in tale silenzio ed ebbe il vigore e la genialità per sentire e comunicare la musica che solo il silenzio poteva dischiudere.
Tracce biografiche
«La personalità di Beethoven, la sua umanità, sono troppo forti per poter essere completamente escluse dall’esame della sua musica, ed è difficile sottrarsi alla sensazione che l’uomo si affacci di continuo tra le note, per apostrofarci direttamente»3. È anche per questa ragione che tra le numerose biografie beethoveniane si segnala il contributo di Maynard Solomon, il quale fornisce una prima definizione dello stare al mondo beethoveniano e del suo rapporto con gli altri e con la divinità mediato dalla musica: «Come artista e come uomo conosceva il potere terapeutico della comunicazione e l’effetto catartico del condividere con altri i propri timori»4. Sotto la parola timori, tuttavia, sono effigiati tutti i sentimenti dell’ampia gamma emozionale che il compositore tedesco era in grado di formare artisticamente. Tutta la sua opera, compreso lo scrostamento del classicismo a cui comunque rese un notevole contributo e forse la massima sistematicità, può essere intesa come una grande, solitaria e poderosa impresa di guarigione dalla sofferenza e dalla delusione costitutivi dell’esistenza. C’è dunque qualcosa di ineluttabile che l’arte deve contenere, come un’orda nemica che, organizzando la resistenza, si fronteggia nelle strettoie della riflessione. Resistere e, nella resistenza, persistere.
Il primo nucleo tematico a partire da cui ricostruire la sua biografia è quello che Solomon definisce il romanzo familiare beethoveniano. Come più di mezzo secolo dopo sarebbe successo a Vincent Van Gogh, Beethoven sembra aver ripercorso il dramma della precedenza biologica esistenziale. Difatti, con il pittore olandese, il piccolo Ludwig condivideva un secondo Ludwig di qualche anno più giovane di lui, morto in fasce. Entrambi, pittore e musicista, avrebbero convissuto per tutta la loro vita con questo terribile fantasma, la presenza di un fratello morto al quale credere di aver rubato la vita e doverla rendere al più presto per ripianare il debito.
Beethoven apprezzava la madre Maria Magdalena ma non nutriva sentimenti simili per il padre Johann; anzi, esattamente come suo padre prima di lui, ardeva dal desiderio di smarcarsi ottenendo quel successo che al genitore era mancato. Supplirà alla mancanza di una forte figura paterna con la fantasia di un’improbabile ascendenza regale. Questa storia attesterebbe la totale insoddisfazione di Beethoven nei confronti della propria famiglia. Consapevole della sua millenaria intelligenza, cercava di ravvisarne le cause in un’ascendenza a suo dire adeguata.
Il Ludwig adolescente non era brillante a scuola, né mostrava di essere particolarmente versato negli studi che per tradizione pertengono all’abilità musicale, specie alla composizione, ovvero aritmetica e geometria. La sua oscurità di carattere, il viso torvo e le movenze goffe e scostanti cominciarono a manifestarsi già in questo periodo, sebbene l’autore, ricostruendo alcune fonti coeve, aggiunga: «L’aspetto sporco e trasandato di Beethoven era probabilmente una silenziosa invocazione di aiuto, l’espressione di un’angoscia che egli non riusciva a dimostrare in parole»5. Tale angoscia sarà indagata da Beethoven in tutta la sua sterminata opera: un perpetuo struggimento, un altare artistico sul quale immolarsi bruciando se stesso come il Faust goethiano tanto adorato.
Pensando alla sua nascita come incipit del dolore, «ritornava angosciosamente col pensiero ad un eden irraggiungibile, a meno che non scambiasse la propria identità con quella del fratello maggiore più favorito dalla sorte»6. Il più sereno dei fratelli Beethoven era quello tornato alla pace, alla materia inerte; ma il più tormentato dei due, quello sopravvissuto, è stato una delle esistenze più memorabili della storia umana, che con la sua musica ha istituito nuove leggi alle sacre vibrazioni della materia, la quale è intimamente musica.
Era una personalità eccentrica, anche nella riluttanza verso gli illustri maestri che accettarono di seguirlo (Haydn su tutti). In brutale contrasto con la soavità della musica da lui prodotta, era un vero e proprio esemplare animalesco: intrattabile, indomito, duro, arcigno, arrogante, prepotente, un rozzo orso. La sua misantropia era paradossale se si tiene conto della smania continua di ottenere gratificazioni, medaglie e blasoni con cui decretare, soprattutto socialmente, la sua superiorità. «Era dominato da un costante senso di “missione” e di “vocazione”, e profondamente convinto del significato della propria opera e della propria arte. Tutto il resto era subordinato all’adempimento di tale missione. È chiaro che l’imperativo categorico non è assente, bensì riveste una forma nuova e orgogliosamente esultante»7. Non è del tutto peregrino considerare l’interpretazione dell’imperativo categorico kantiano come un’infaticabile spinta esistenziale ad assolvere al suo debito creativo, il dovere cioè di disporre della vita in modo da consacrarla all’arte e di esaurirsi in essa.
I primi anni viennesi di virtuoso, amico dei potenti e allievo di Haydn, furono quelli del cosiddetto periodo eroico, la fase biografica e artistica in cui ravvisare il deciso cambio di passo nella produzione musicale. Testimoniando uno stato d’animo in una lettera all’amico Krumpholz, il Maestro si diceva insoddisfatto del suo percorso artistico fin lì battuto e della necessità di intraprendere un nuovo cammino. Fu qui che il suo male iniziò a percuoterlo, quella sordità che, implacabile come un giustiziere sordo anche lui alle suppliche dell’infermo, lo fece sprofondare in una disperazione abissale, da cui solo l’arte – come scritto nella lettera ai fratelli passata alla storia come Testamento di Heiligestadt – riuscì a liberarlo. Le volontà di suicidio che presero il sopravvento nei suoi pensieri gli impedirono di comporre e di pensarsi ancora come compositore. È per tale ragione che in più passaggi della sua produzione scritta, nonché nei celebri Quaderni di conversazione, Beethoven dichiara di comporre, più che per la sua immortalità, per la sola e semplice morte. Il Tondichter tedesco compone dunque in vista del silenzio eterno in cui ritrovare attraverso la musica la pace posseduta solo dai morti.
Gli influssi sull’opera
«Non è esagerato affermare che l’opera di Beethoven costituisce nel suo insieme la più grande riflessione sul tempo nella storia della musica occidentale»8. L’opera di Beethoven, secondo l’indicazione di Bietti, è senz’altro una poderosa riformulazione del tempo come insieme di ritmo e di moduli stilistici della tradizione musicale occidentale. La musica è tempo, è divenire che si fa sensibile nella percezione, è il modo in cui il reale si dà all’umano in forma estetica. Beethoven componeva e ritmava in maniera radicalmente metafisica, prima di tutto in riferimento al tempo del cosmo riformulandolo nelle strutture del comprendere in cui l’umano può sentirlo.
«Il lascito più straordinario di questo musicista è forse stato proprio quello di dialogare cercando una base di linguaggio comprensibile, comune, per trasmettere idee nuove e dirompenti; di avere conquistato la piena consapevolezza di ciò che aveva da dire e di aver trovato il modo migliore di farlo comprendere a tutti»9. Beethoven richiede all’ascoltatore pazienza, fatica, tenacia, ha un carattere così aspro che la vera comprensione sembra riservata ai pochi dotati di spirito e di intelligenza. Chi comprende, tuttavia, non può che concordare con tale visione universale. Chi all’ascolto della musica beethoveniana avverte che esiste qualcosa di universale che la intride, coglie allo stesso modo che tale universale è per tutti.
Attraverso la rilettura di passaggi fondamentali del Tagebuch del Maestro, soprattutto negli anni 1812-18, si apprende un Beethoven inquieto, consumato da dubbi tremendi e pavido dell’avvenire. Emerge l’angoscia, al modo del Narratore del Temps retrouvé, che dichiara di non avere tempo sufficiente per ultimare tutti i lavori che aleggiavano nel suo iperuranio creativo. Per far ciò e per ottimizzare la vita che sentiva lentamente sfuggirgli di mano, decide che dalla risoluzione a comporre non avrebbe più avuto piaceri personali, amici e amanti. Tutto il suo tempo sarebbe stato consacrato alle «immense sfide artistiche» con cui decretare, «attraverso brutali conflitti interiori»10, la sua totale appartenenza alla musica.
La musica e la composizione come atto creativo sono produzione e azione. Può pensarsi un mondo visivo immobile ma non può concepirsi un mondo sonoro senza movimento. Il divenire degli enti ha infatti nella non immobilità la sua costanza. La presenza delle cose genera in una coscienza in grado di percepirla l’immagine; il riverbero generato dall’impatto degli oggetti in movimento crea in un soggetto percipiente il suono.
La prima fase di questo cammino verso la salvezza è evidente nella celeberrima Quinta Sinfonia in do minore, a cui il Maestro in persona avrebbe fornito, pensando all’esito teoretico della sua ennesima fatica orchestrale, la seguente premessa: «So pocht das Schicksal an die Pforte (Così il destino bussa alla porta)». Il tema destinale del primo movimento è domato e infine dominato nell’ultimo, in cui la voce dell’oboe soccombente si mescola a un destino ribaltato. Le note iniziali così tremende vengono smontate e attenuate in una soluzione moderata, monito per il destinatario che si risolve nel destino.
Particolarmente interessanti sono tre aspetti del pensiero beethoveniano, che suscitano grande interesse nell’ascoltatore poco aduso a questa area ombrosa e a latere della sua produzione. Mi riferisco, in prima battuta, alle Variazioni Diabelli. Contrariamente a quanto si possa credere approcciando in superficie questo capolavoro del Maestro, le Variazioni sono tutt’altro che un gioco di prestigio o una semplicistica dimostrazione di abilità compositiva. La convergenza di diversi temi collaterali al tema principale di Diabelli – il pastorale, il primitivo e l’ancestrale nell’atto compositivo come nella dinamica esistenziale immanente all’arte – induce altresì a riflettere, per mezzo di formidabili condensati emotivi di breve durata, sull’opera d’arte in quanto coloritura fondamentale della «metamorfosi creativa», la quale costituisce una «promessa di sopportazione»11.
Un altro aspetto assai controverso è la vicinanza di Beethoven agli ambienti massonici così in voga alla sua epoca, avvalorata dalla contaminazione reciproca tra opera e circostanze biografiche e teoretiche. Molti personaggi dell’alta cultura tedesca, e germanofona più in generale, erano affiliati a una loggia o nutrivano simpatie più o meno manifeste. Il Maestro si sarebbe collocato in una posizione ambivalente, certamente attratto ma non al punto di iniziarsi. Tutto ciò per cercare di gettare luce sulla vexata quaestio dell’appartenenza di Beethoven alla Romantik, dalla quale, considerando il retroterra eroico-illuministico in cui era maturato come artista e la vicinanza ideologica ai circoli massonici, sembra a questo punto essere rimasto piuttosto distante.
Tuttavia il legame di Beethoven con la Romantik si fa stretto in ottemperanza alle dicotomie estreme (basti ricordare la più nota e frequentata morte–resurrezione) e al tentativo della loro risoluzione tramite l’arte. In più l’avversato misticismo che Beethoven riscontrava nei romantici viene accolto in virtù di una sua progressiva razionalizzazione in senso estetico-trascendente. Così come Dio-padre, principio benevolo che si incarna nell’Uomo-creatura, redime la Menschheit, allo stesso modo la scintilla divina può diventare pietra, fiume, pioggia e tutte le cose della natura12. Il procedimento beethoveniano è da leggersi invece all’inverso: il cammino di redenzione comincia dal divenire della natura che si fa suono e che il compositore coglie e riformula in vista della trascendenza. L’anello che non tiene in questa processione rovesciata ma comunque panteistica è la sordità, che interrompe tale flusso dal naturale al divino. Il cammino è sofferenza, agone, buio da luce e poi di nuovo reminiscenza luminosa e chiarità. Tale è la Sehnsucht beethoveniana rettamente intesa, il divenire musicale che trascrive il sussurro divino e che si trasfigura in Lichtung.
L’effettivo influsso che ebbero sulla concezione esistenziale e musicale del Maestro le letture dei filosofi tedeschi del suo tempo, da Kant, a Fichte, a Hegel, è assai controverso. È ormai acclarato che leggesse con una certa destrezza le critiche kantiane, specialmente la Ragion pratica, senz’altro convergente con l’esasperato rigore che Beethoven imprimeva alle sue opere, ma meno alla sua vita sregolata e scorbutica. La concezione teoretica di Beethoven si sarebbe per alcuni studiosi in seguito avvicinata al Romanticismo, essendo da lui condivisa una certa visione del cosmo come un tutto unitario e della natura come forma del divino di cui cogliere i segni e le manifestazioni13.
A quest’altezza si colloca l’op. 96, la Sesta Sinfonia detta Pastorale, scritta in contemporanea della più nota ma non per questo più importante sinfonia in do minore. Il significato dell’opera è condensato nel finale della sinfonia, in cui, per non avere una fine o per cercare di ritardarla, il Maestro procrastina il movimento finale; essa inoltre, suggerisce Solomon, è tale per cui
non esiste una strada comoda che conduce l’umanità al di fuori del desolato stato di alienazione in cui è discesa. L’Arcadia e l’Eden non possono essere riguadagnati senza una serie di prove da superare, sono accessibili solo a coloro che hanno ottenuto la saggezza attraverso l’esperienza, che portano il ricordo dell’espulsione e dell’esilio a testimonianza del loro valore.14
Il sentimento pastorale sonda l’originario perduto cercando le tracce nella natura irredenta. Come lo stesso Maestro appuntò nel suo diario si tratta, più che di una pittura sonora campestre, di un’emozione.
Davvero degna di nota è l’antichità della Settima Sinfonia, in cui il ritmo e la strutturazione armonica poggiano su una solidissima rivisitazione degli elementi costitutivi della prosodia greca. L’andamento compositivo della sinfonia procede secondo dattili, spondei e tutte le altre unità metriche della poesia antica greca e romana. Beethoven attraverso una sapiente ricostruzione modula in musica l’antichità classica. Di essa ci restano templi, statue e testi, ma non i suoni, che Beethoven tenta dunque di restituire.
Come nota molto argutamente Solomon, per il Maestro «il classico non era completamente perduto, ma giaceva sotto la cenere, aspettando solo la forza di un atto creativo che lo risvegliasse e che mettesse in moto il suo potere di trasformazione»15, a cui è da aggiungere che il classico era l’emblema di «ciò che aveva resistito alle devastazioni del tempo e che dunque sarebbe sopravvissuto, anche dopo essere stato sepolto, affondato, demolito, guastato, ridotto in cenere e sparso ai quattro venti»16. L’ideale classico per Beethoven è la mediana della trasformazione che permane e della perdita come preludio alla sopravvivenza. La Settima Sinfonia diviene perciò una grandiosa metafora del ritmo delle stagioni, di vita e morte, della mobilità temporale dei suoni e della vita che viene alla luce dopo l’oblio storico del mondo.
Dal Fidelio fino all’ultimo movimento della Nona Sinfonia culminante in An die Freude di Schiller, i temi cari alla massoneria si farebbero assai evidenti. Florestano e Leonora (come i Tamino e Pamina di Mozart) attraverso prove iniziatiche, fatica e sofferenza, raggiungono nella gloria dell’amore la luce di un’esistenza redenta, il rischiaramento della virtù massonica. Il padre amorevole dinanzi al quale inginocchiarsi, il «Seid umschlungen, Millionen!», il messaggio di fratellanza universale che dai seni turgidi della natura conduce a un’umanità riscattata, l’invocazione della ragione e il canto di altri Töne, potrebbero costituire gli elementi di una possibile interpretazione para-massonica della Nona. I primi tre movimenti di disperazione, frivolezza e tenerezza, consentirebbero alla fine di approdare a uno «stato estatico d’illuminazione in cui l’umano e il divino si fondono»17.
Mistero, metafisica, sacro
La musica come benedizione dello spirito sarà un’idea particolarmente cara al Beethoven della senescenza. Il Quartetto n. 15 op. 132 ne è una precipua dimostrazione: forse l’apice teoretico-artistico di tutta la produzione beethoveniana, il testamento spirituale oltreché il magnum opus, nel terzo tempo si giunge alla chiarificazione tanto anelata. Si tratta di un ringraziamento alla divinità non per un attimo di lucidità compositiva nel torpore fisico e intellettuale in cui l’ultimo Beethoven era sprofondato, ma un inno di lode al principio creatore di tutte le cose, all’essere che finalmente si svela e che viene colto dal commovente Molto adagio. È il Beethoven redento dalla tragicità della vita che ringrazia la divinità per la neue Kraft incipiente e che sente nuovo vigore dal risanamento delle sue imperfezioni; è l’invocazione a risorgere di un uomo in quanto morente sulla soglia del trapasso. Di durata piuttosto anomala per un tempo in posizione centrale – diciassette minuti circa –, superati i tre quarti Beethoven ripropone il tema del risveglio del nuovo vigore, seguito da battute di una straordinaria levità sonora ed emozionale.
Beethoven approda, negli ultimi anni di vita in cui sentiva la forza ritrarsi progressivamente, a una concezione molto più intima, finanche domestica, per cui la magnificenza dell’apparato sinfonico cede il posto al raccoglimento della musica da camera, ai sibillini Ultimi Quartetti. Sono monologhi rivolti a un focolaio interiore, in cui il desiderio di condividere le emozioni fin lì esplorate dal Maestro si fa pressante e infine sensibile. Il quartetto è una forma universale dell’arte, è un genere privato, intimo, in cui il compositore dà il meglio di sé, esprime il suo segreto sentire. Beethoven svela il segreto della sordità e anche della sua arte, che da lì in avanti diviene svelamento della divinità18. La musica diventa danza bacchica, estatica, misteriosa, esoterica, metafisica. La tarda produzione attarda nel cammino verso la morte. È la musica fraterna dell’altro Beethoven, ciò che si ritroverà nella morte ritornando al tutto da cui il nascere aveva strappato.
Se della sua musica tarda, soprattutto dei Quartetti, Beethoven in persona sosteneva che fosse la trascrizione della parola divina che sentiva risuonare potente in lui, ascoltando questa musica ogni ragione per non concordare si dissolve. Anzi, questa costituisce una prova dell’esistenza di qualcosa assimilabile a una Gottheit più di qualsiasi prova logica, cosmologica e ontologica. Beethoven riscatta in senso pieno la sua esistenza. Credendo di essere stato dannato dalla sordità, in realtà la malattia gli si mostra come un dono divino: reso sordo ai rumori del mondo, il Maestro ha potuto prestare orecchio soltanto al Suono proveniente da ciò che è più alto. Il compito da accogliere Mit innigster Empfindung e da eseguire Mit Entschlossenheit è lo spirito risoluto che si decide per l’arte di luce e dovere, lo sforzo da celebrare con il motto Es muß sein. Il Quartetto n. 16 op. 135 termina con un ritmo pizzicato, con una melodia che sembra richiamare un motivetto per bambini, riconducendo a un’infanzia da ritrovare il senso di tutta la sua musica: Beethoven vede il viso di Mademoiselle de Saint-Loup, l’Eterna Giovinezza.
Il suo carattere fu forte, deciso, burbero, scontroso, temibile, «scuro in volto come un temporale», dalle «labbra serrate, rivelatrici di una volontà di ferro»19, come i colpi di timpano e tamburi che con così tanta frequenza utilizzava in modo innovativo nei suoi lavori. Il «cesarismo dell’estetica beethoveniana»20 non va affrontato e combattuto, va attutito come le orde destinali della sua Quinta Sinfonia. Ma alla sua musica ci si deve sottomettere, poiché la sacra verità della sua arte mostra il divino, mette in contatto con esso. «In un quaderno di conversazione del novembre 1823, il violinista Ignaz Schuppanzigh scrisse: «[Carl Maria von] Weber dice: “Come piace a Dio”; Beethoven dice: “Come piace a Beethoven!”»21. Colui che ha compreso, ma veramente compreso, la musica del Tondichter tedesco non può che affermare la totale coincidenza, a Dio piacendo, delle due frasi.
«La musica dell’ultimo Beethoven è forse la più complessa espressione musicale nella storia della musica occidentale: conquistare passo dopo passo, ascolto dopo ascolto, la comprensione del senso profondo di questa complessità è una delle più grandi, straordinarie, appaganti esperienze fisiche e spirituali che si possa avere la fortuna di vivere»22. Il giudizio di Bietti rappresenta una delle migliori sintesi di ciò che è la musica beethoveniana ed è una frase dal contenuto di verità irrefutabile.
Beethoven porta dunque a compimento il meraviglioso verso rilkiano: «Da schufst du ihnen Tempel im Gehör»23. L’opera di Beethoven è questo tempio, è un inno al vibrare della materia che nelle sue composizioni si fa udibile e comprensibile, è l’espressione di ciò che ci sovrasta, degli dèi che sono più potenti dell’umano e del tragico esistenziale che ne deriva. L’opera di Beethoven è questo tempio nell’udito di ciascun ascoltatore, in cui si ode il rimbombo dell’universo, il suo spirito. Da 250 anni Beethoven è il cosmo che vibra e che ascolta.
Note
1 M. Proust, Le côté de Guermantes, in À la recherche du temps perdu, a cura di T. Laget e B. Rogers, Gallimard, Parigi 2019, p. 805. «E questo sordo totale, siccome la perdita di un organo di senso aggiunge tanta bellezza al mondo quanta se ne acquisirebbe rientrandone in possesso, ora passeggia con delizia su una Terra quasi paradisiaca dove il suono non è stato ancora creato», trad. di M.T. Nessi Somaini, Rizzoli, Milano 2012, p. 93.
2 M. Heidegger, Introduzione alla metafisica (Einführung in die Metaphysik, 1966), a cura di G. Vattimo, Ugo Mursia editore, Milano 2018, p. 93.
3 G. Bietti, Ascoltare Beethoven, Laterza, Roma-Bari 2013, pp. XIV-XV.
4 M. Solomon, Beethoven. La vita, l’opera, il romanzo familiare (Beethoven, 1977), trad. di N. Polo, Marsilio editore, Venezia 2010, p. 4.
5 Ivi, p. 28.
6 Ivi, p. 33.
7 Ivi, p. 99. Il corsivo è mio.
8 G. Bietti, Ascoltare Beethoven, cit., p. 11.
9 Ivi, p. 58.
10 M. Solomon, L’ultimo Beethoven. Musica, pensiero, immaginazione (The late Beethoven. Music, thought, imagination, 2003), trad. di N. Bizzarro, Carocci, Roma 2019, p. 15.
11 Ivi, p. 37.
12 Cfr. Novalis, Opera filosofica, Einaudi, Torino 1993, vol. 2, p. 753.
13 Cfr. E. Fubini, Il pensiero musicale del Romanticismo, EDT, Torino 2005, pp. 39-55.
14 M. Solomon, L’ultimo Beethoven. Musica, pensiero, immaginazione, cit., p. 107.
15 Ivi, p. 154.
16 Ibidem.
17 Ivi, p. 179.
18 Cfr. ivi, p. 221.
19 P. Rattalino, Celeste e infernale. Beethoven e la musica del Congresso di Vienna, Laterza, Roma-Bari 2015, p. 129.
20 M. Solomon, L’ultimo Beethoven. Musica, pensiero, immaginazione, cit., p. 116.
21 Ivi, p. 116. A sua volta l’autore rimanda a L. van Beethoven, Konversationshefte, Deutscher Verlag für Musik, vol. 4, p. 268, seconda metà 1823 (quaderno 46, c. 34r).
22 G. Bietti, Ascoltare Beethoven, cit., p. 216.
23 R.M. Rilke, Die Sonetten an Orpheus, I, 1, v. 14. «Tu creasti per loro un tempio nell’udito», trad. di. F. Rella, Feltrinelli, Milano 2017, p. 19.
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