Vita pensata

Persona in meno

La splendida mostra Persona in meno, ospitata tra settembre e ottobre 2010 dal Palazzo Ducale di Genova all’interno della Loggia degli Abati, è una rassegna di opere d’arte contemporanea tutte made in Italy. Già inaugurata durante l’estate presso la sede della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Guarene d’Alba (CN), questa mostra rappresenta l’ultima tappa della IV edizione del programma di Residenza per Giovani Curatori, grazie a cui ogni anno tre curatori stranieri (nella fattispecie Angelique Campens, Erica Cooke e Chris Fitzpatrick) si avvicinano all’avanguardia artistica italiana affinché venga valorizzata in e fuori d’Italia.

Una cosa non da poco, insomma, se si considera che Genova si è posta in prima linea nella promozione dell’arte, e che ben 25 artisti, tutti italiani, hanno collaborato per un’esposizione fantasiosa e variegata.

Certo, bisogna ammetterlo: non è un’arte facile, e forse è comprensibile che l’afflusso di visitatori non appaia, lungo il tortuoso ma non così esteso ambiente della Loggia, molto consistente. E bisogna forse anche ammettere che le indicazioni affisse, che giustamente non devono spiegare, ma sciogliere qualche dubbio circa le opere che popolano gli spazi, non sono poi così evidenti, così vistosi; in compenso le assistenti della mostra, oltre che sempre disponibili, sono preparatissime. Anche in una mostra come questa la priorità va a ciò che c’è da guardare, senza dubbio, ma è anche vero che ci sono diversi modi per valorizzare ciò che si guarda, soprattutto un oggetto d’arte che necessita non semplicemente di uno sguardo attento per essere assaporato, ma di un’attenta conoscenza dei presupposti di quell’oggetto. Altrimenti si rischia di non capire che la semplice esposizione di una cosa da parte di un artista non le conferisce automaticamente un valore particolare: ci vogliono le idee. Proprio per questo le assistenti mi hanno parlato di un loro certo disappunto circa la carenza di domande da parte del pubblico.

Sì, perché l’arte contemporanea è piuttosto capricciosa: non si lascia capire, ma intuire, e la mostra coglie nel segno questa verità. A noi stanno in mente ragionamenti maturati grazie alla nostra educazione, al nostro retaggio culturale, e certamente anche grazie al nostro stato economico; eppure quest’arte manda all’aria tale retaggio e ci rende incredibilmente nudi, inermi rispetto alle convenzioni che abbiamo sempre usato per dire che una cosa ci piaceva e un’altra no. Il piacere diventa trovare un nuovo modo di trovare. E purtroppo il divario tra la speculazione così profonda di quest’arte e il giudizio pseudoclassico delle folle è sempre più grande, perché della perdita di identità (argomento fondamentale della mostra) si accorgono in pochi, ed è proprio questo il segnale che il problema esiste. L’attualità è perdita di dominio sul sensibile. Non è che Duchamp non avesse altro da fare, quando scelse un orinatoio per creare un’opera: evidentemente aveva compreso che nient’altro avrebbe potuto smuovere le coscienze, altrimenti quest’idea non gli sarebbe mai venuta. Il genio presuppone l’epoca, non viceversa.

Per esempio, cosa si trova per prima visitando la mostra? Un confessionale rovesciato sul pavimento, come un guscio vuoto che sia stato abbandonato da tutti i suoi umori. L’impatto così forte creato da questo oggetto ci aiuta a ricordare che l’artista finisce sempre per confessarsi, ma, allo stesso tempo, che gli è rimasto poco da confessare, rimasto lui stesso un guscio vuoto. Subito dopo, l’opera che ha funto da modello per il depliant della mostra, forse per la sua curiosa evoluzione nello spazio: si tratta di tanti vasetti di basilico appesi al soffitto tramite fili trasparenti ad altezza via via sempre minore; la variazione di posizione da un vasetto all’altro suggerisce che ciascuno mimi una rotazione che il vasetto posto più in basso effettuerebbe se fosse lanciato dal pavimento sin quasi al soffitto. In poche parole, rappresentano dei fotogrammi tridimensionali di un ipotetico lancio di un vasetto di basilico, e questa parentesi “cinematografica” sembra quasi introdurre alle opere circostanti, basate appunto sul movimento.

Nel frattempo lo sguardo viene catturato da bizzarri oggetti con vita propria: da una parte un trio di robot che solo apparentemente sanno muovere i propri bracci meccanici all’unisono; infatti perdono poco a poco coordinazione e i nastri da ginnastica artistica che fanno volteggiare creano curiose evoluzioni sconnesse (in due parole, la macchina non è all’altezza dell’arte, essendo già questa un’imitazione, e un’imitazione che imita è un paradosso); dall’altra parte un austero mobile antico, stile “casa della nonna”, con delle vetrine piene di oggetti decorativi e statuine desueti, tipici del sud Italia (oggi ci sembrerebbero di pessimo gusto), grazie al motore di una lavatrice comincia a tremare con violenza ogniqualvolta qualcuno si avvicina, e di conseguenza a produrre uno strano tintinnio: effige di un’antichità che fatica a stare in piedi, di un’incertezza che coinvolge ogni cosa ma che diviene quasi un’abitudine, proprio come i sismi campani a cui l’opera si ispira; ma forse è anche simbolo di una inquietante “alienità”, se così si può dire, che infesta la nostra concezione dell’antico (l’opera mi ha fatto pensare al fenomeno del Poltergeist), in quanto le cose antiche, che pure dovrebbero essere rispettate in quanto tali, spesso non sono sentite come nostre, e vengono scosse, perdendo stabilità e durevolezza, dalla nostra ansia di andare avanti, di fare cose nuove.

Il tema del “ritratto senza ritratto”, della presenza/assenza viene introdotto da vecchie foto in bianco e nero che hanno dei bimbi per soggetto. L’antico uso di porre il bambino tra le braccia della madre, la quale veniva completamente coperta da un copriletto o da un lenzuolo, getta dello sconcerto nello spettatore, che fa fatica a immaginare una foto dove qualcuno sembra esserci ma non c’è; a volte le donne sono scoperte, ma il loro volto è celato dal bambino, il che le mostra quasi come angoscianti minacce. Questa nota spettrale d’inizio mostra non è forse ideale per l’attacco del tema; fosse stata collocata a metà avrebbe forse dato al visitatore più tempo per acclimatarsi, ma è anche vero che così l’attenzione scende subito sul desolante smarrimento del nostro nome.

Un bizzarro assortimento di schermi riempie la stanza successiva, dove si fa spazio il tema del visibile. La percezione ha un posto d’onore tra gli argomenti della mostra; far vedere qualcosa sulla vista non è certo un’impresa da poco, e nelle intenzioni di questi artisti sembra rientrare l’espressione del fatto che ciò che vediamo attraverso il cinema e la televisione non può non perdere potere man mano che si inventano nuovi mezzi espressivi. Non è ciò che sta accadendo con il 3D? Presto tutti si appelleranno a questo strumento, e la noia non farà che prendere il posto alla concentrazione, perché il tasso di obsolescenza non smetterà mai di crescere. Inoltre, l’abitudine a osservare movimenti sempre più sgargianti e impatti visivi sempre più forti ci distoglie sempre più dalla bellezza del particolare, come ben spiegano un paio di video dove uno mostra la sala di un cinema vista dando le spalle allo schermo, l’altro i frammenti di pulviscolo che vengono brevemente investiti dal fascio di luce del proiettore. Infatti guardare sempre nella stessa direzione ha un effetto deleterio per la nostra stessa vista: a questo proposito, si pensi alla grottesca trovata di porre degli schermi nelle stazioni e nei sottopassaggi, o di mandare in onda delle sgargianti scritte pubblicitarie anche durante la sacrosanta trasmissione di un film. Per gli occhi questi non sono consigli, ma coercizioni.

Lì vicino un’opera (o non opera) geniale consiste in un pacco postale nel quale vien fatto supporre che l’artista abbia inserito l’opera stessa, da inviare a Guarene per la mostra; sul pacco spicca il nome del mittente e la destinazione, e dall’interno si sentono delle vecchie registrazioni di conversazioni tra l’artista e sua madre circa la mostra suddetta, che ancora non ha avuto luogo. Insomma l’opera c’è o non c’è? C’è stata, ma non è qui; anzi, per meglio dire, è qui proprio perché non c’è, in quanto quest’opera esprime l’intenzione di esprimere, ma non la messa in atto dell’opera/espressione. Per quanto mi riguarda, tra le 37 opere della mostra questa è la più brillante, perché è la dichiarazione più spiazzante dell’incomunicabilità dell’arte contemporanea, la franca rinuncia da parte dell’artista a combattere la propria impotenza. Ricorda un po’ Piero Manzoni, quel signore senza troppa retorica passato alla storia grazie alla Merda d’artista, a proposito di quei pezzetti di carta che chiudeva dentro un piccolo cilindro, annunciando il divieto ad aprirlo: in questo modo l’opera vera e propria diveniva la sua stessa indicibilità.

Dire che non si può dire: è proprio ciò che sembra fare il ventilatore rivolto al muro, sul quale, grazie al getto d’aria, resta attaccato un foglio nero (come il lutto, naturalmente): un’altra installazione squisita dove tutto questo fiato buttato, questo parlare con i muri sembra volerci gridare il funerale della comunicazione, nonché l’insostenibilità dell’arte per se stessa (se il ventilatore venisse spento, il foglio cadrebbe, quindi l’opera stessa svanirebbe: è auto-contenuta) e l’inanità della nostra stessa esistenza.

Ma anche dire che non si può più ridere: è ciò che sembra fare il filmato nel quale un artista, in un’angusta cucina dalle pareti orribilmente sgargianti, si traveste da vecchia signora e, acceso lo stereo, danza freneticamente sulle note del can can. E ride, naturalmente: non ha un che di grottesco la risata a tutti i costi? E in effetti, non è grottesca una società dove ci sentiamo costretti a sovraccaricare di significato cose che non ne hanno, pur di trascorrere il tempo in una qualche forma di serenità? Quando esco di casa e mi annoio, sono molto contento, diceva l’intelligente testo di una canzone, a significare l’incubo della nostra smania di sollazzi. È proprio questa la bellezza della mostra, che nonostante il grande peso dell’individualità di ciascun artista ci sentiamo parte integrante di ogni opera.

È anche vero che, lo confesso, nel filmato nel quale degli attori mascherati mimano con dei gesti ciascun numero del pi greco, io ancora non sono riuscito a rilevare nessuna traccia di collettività, ma un’interpretazione talmente oscura della matematica che mi chiedo dove effettivamente stia il limite tra l’autorità dell’artista e l’incredulità dello spettatore…

I suoni, le immagini e le installazioni della mostra hanno il fine di metterci a corrente della verità; il fatto è che anche se per la verità non esiste una definizione, noi intuiamo che si tratta di qualcosa di spiacevole. Sono esposizioni come questa che ci ricordano che l’arte non è, in astratto, “sentimento”: l’arte ha sempre a che fare con la società in cui nasce, perché non è frutto dell’inerzia, ma dell’attività dell’uomo. Come suggerisce Nietzsche ne La gaia scienza (af. 89), quando l’arte non è più prodotto di una collettività le opere diventano un blando tentativo di smuovere le menti dalla loro sofferenza, dalla loro naturale insoddisfazione (perché tutti per natura siamo sofferenti). Insomma diventano intrattenimento, non vita vissuta. Allora perché studiare cose di per sé spiacevoli? Perché Leopardi, o Beckett, o la mostra Persona in meno? Perché se si conosce la realtà dall’interno, se si discute con essa e su di essa, si è più pronti a combatterla, più forti a sopportarla e più aperti a spiegarla. Se ci si stancasse di fuggire dalla verità, e la si prendesse in mano con una serena comprensione, anche i mali della nostra società ci sembrerebbero meno improvvisi, e le nostre reazioni sarebbero meno sguaiate, meno disperate.

In conclusione, è soprattutto questo il difetto della mostra: è troppo breve.